Cat. 32. Manifattura di Giovanni Volpato (da modelli di Christopher Hewetson)

Questa piccola scultura raffigura due teste maschili addossate l’una all’altra e fuse insieme: condividono i capelli, il collo e la base (fig. 1). Le spalle sono tagliate e la parte alta del busto è liscia e senza dettagli, come se si impostasse su un elemento architettonico, per evocare la tipologia antica dell’erma. Le raffigurazioni bifronti del mondo romano – il dio Giano, custode delle porte e dei passaggi, così come i doppi ritratti di sapienti (solitamente accoppiati per analogia o legame intellettuale: Aristofane e Terenzio, Erodoto e Tucidide…) – sono il modello esplicito di questo insolito oggetto. Le due teste, più piccole del vero, sono realizzate in biscuit di porcellana, frutto di una tecnica messa a punto in Francia, nella manifattura di Vincennes, intorno alla metà del XVIII secolo. La pasta di porcellana era modellata in uno stampo di gesso – negativo di un modello iniziale in argilla – rifinita a mano, essiccata e cotta, senza apporre alcuno smalto: da qui la caratteristica superficie opaca, simile per effetto al marmo.

Le iscrizioni impresse sulla base dell’Erma svelano l’identità dell’esecutore – o meglio, come si vedrà, della ditta esecutrice: «G. Volpato Roma» – e dei due effigiati. Si tratta del nobile spagnolo José Nicolás de Azara (1730-1804) (fig. 2) e dell’artista boemo Anton Raphael Mengs (1728-1779) (fig. 3). Azara, a partire dal 1765 e per più di trent’anni, prima sotto Carlo III di Spagna e poi sotto Carlo IV, percorre la carriera diplomatica presso la Santa Sede, a Roma, fino a diventare ambasciatore.¹ Collezionista d’arte, mecenate, traduttore, sostenitore di scavi e studi archeologici, è in rapporto con il meglio del suo tempo, da Johann Joachim Winckelmann ad Antonio Canova. Conosce Mengs a Madrid, probabilmente all’inizio degli anni Sessanta del Settecento, e da questo momento, complici anche i lunghi soggiorni del pittore a Roma, lo sostiene, protegge, ne condivide idee, gusti e amicizie, prima fra tutte quella con Winckelmann:² un rapporto cruciale per l’affermazione del «gusto neoclassico». Dopo la morte di Mengs (1779), Azara mette in campo una serie di azioni celebrative: tra le altre cose, cura e fa stampare presso Bodoni l’edizione in due volumi delle Opere dell’artista (Parma 1780); scrive una biografia per la riedizione delle stesse, «rivedute ed aumentate» (Bassano 1783), e si dà da fare per l’erezione di un memoriale al Pantheon di Roma.³ Al centro di questo monumento, il diplomatico spagnolo fa collocare un busto in bronzo di Mengs opera di Christopher Hewetson (1736 circa – 1798), scultore scozzese attivo a Roma (fig. 4).⁴

Questo busto era stato realizzato qualche tempo prima e anzi, come racconta Azara, sembra che Mengs in persona avesse dato delle dritte a riguardo: «Il suo cadavere [di Mengs] fu seppellito, assistenti alle esequie i Professori dell’Accademia di San Luca, nella Parrocchia di San Michele alle falde del Gianicolo. Indi gli fu fatto collocare il suo Ritratto in bronzo, modellato già sotto la di lui direzione, nel Panteon a canto a quello di Raffaello, con sotto la seguente iscrizione: ant. raphaeli. mengs | pictori. philosopho | ios. nic. de. azara. amico. suo. p. | mdcclxxix. | vixit. ann. li. menses. iii. dies. xvii.»⁵. Due anni più tardi, insoddisfatto, lo spagnolo fa sostituire il busto in bronzo con uno marmoreo, firmato dallo stesso Hewetson.⁶ Sarebbe interessante sapere di più su tempi e modi dell’intervento di Mengs nella messa a punto del bronzo. Un procedimento simile deve essere stato seguito anche nella realizzazione di un altro busto in bronzo – quello, non a caso, di Azara (fig. 5) – e ci si può affidare ancora una volta al racconto dello spagnolo: «Dopo aver lavorato due mesi a meditare e a disegnar questo Quadro [l’Annunciazione per il Palacio Real di Aranjuez, Patrimonio Nacional, inv. 10003741], la mattina che lo incominciò mi trovai io presente con Mr. Hevvetson, abile Scultore, che modellava il mio Ritratto sotto la direzione dello stesso Mengs. Lo trovammo che fissava e cantava solo. Gliene domandammo la cagione; ed egli ci disse che ripeteva una Suonata di Corelli, poiché voleva far quel Quadro in uno stile della Musica di quel famoso Compositore»⁷. Il riferimento all’Annunciazione di Aranjuez permette di dare a questa scena un termine cronologico: è noto infatti che Mengs stesse lavorando alla tela nei suoi ultimi giorni di vita.⁸ I busti in bronzo raffiguranti i due amici sono noti in vari esemplari – ciascuno provvisto di iscrizione con il nome dell’effigiato e la data 1779 – ma non si sa con certezza quale sia quello originariamente posto nel Pantheon.⁹ L’affinità tra le effigi di Azara e Mengs, eseguite «sotto la direzione» di quest’ultimo, fa pensare che siano state concepite nello stesso momento e forse come una coppia (visti accanto, non a caso, i due amici sembrano girarsi l’uno verso l’altro).¹⁰ Di sicuro, come prova il fatto che alla Bibliothèque Mazarine di Parigi si conservino entrambi (inv. ??, ??), è attestato che anticamente circolassero insieme.¹¹

Questa digressione trae spunto dal fatto che il biscuit dell’Accademia Carrara, come è stato riconosciuto per la prima volta da Luigi Dania,¹² deriva dallo stesso modello dei bronzi: in particolare, i volti di Azara e Mengs ripropongono in piccolo formato i volti fusi nel bronzo. L’abilità del plasticatore è stata quella di ridurre la scala delle due effigi e fonderle tra di loro modellando i capelli come un’unica chioma. A realizzare la scultura, come dichiara il timbro impresso sul fianco (fig. 6), è il veneto Giovanni Volpato (1735-1803), incisore, mercante di antichità e collezionista, affarista e imprenditore di talento che, nel 1785, fonda a Roma una manifattura di porcellana in cui indirizza e sovrintende il lavoro di vari modellatori (in gran parte ignoti).¹³ Punto forte della produzione le riproduzioni, in serie e in biscuit, delle più celebri statue antiche, destinate ai ricchi viaggiatori del Grand Tour e vendute attraverso veri e propri cataloghi. A differenza di queste, l’Erma di Azara e Mengs – un raro caso di ritratto contemporaneo nella produzione di Volpato insieme con il Pio VI con l’erma di Pericle del Museo Civico d’Arte Antica di Torino (inv. 3276/C) – è nota in un solo esemplare. Viene il dubbio che sia stata una tiratura singola, destinata a un committente speciale: forse, come gli studi hanno ripetutamente ipotizzato, lo stesso Azara. Del resto Volpato aveva più di un motivo per essergli riconoscente: le fonti raccontano infatti che il diplomatico spagnolo, appassionato anche di chimica, lo aiutò a mettere a punto la formula per produrre e verniciare la porcellana della sua fabbrica (non bisogna dimenticare che quando Volpato impianta la sua ditta romana, a parte il precedente della manifattura di Capodimonte, il biscuit in Italia è una vera novità).¹⁴ Gli inventari della casa romana dello spagnolo, fortunatamente conservati, ricordano inoltre la presenza di generiche «N. 6 teste a bisquit fatte da Volpato» ed è noto il suo interesse per le erme antiche come testimoniato dalla collezione e dall’apparato di illustrazioni della Historia de la vida de Marco Tulio Cicerón, impresa editoriale patrocinata da Azara che vi figura anche in veste di traduttore (Madrid 1790).¹⁵ Un ulteriore indizio è fornito dal fatto che, presso gli eredi del diplomatico, è ancora oggi conservato un busto in terracotta raffigurante Azara, tratto dal busto di Hewetson e rimpicciolito: forse un modello intermedio nel processo di messa a punto del biscuit dell’Accademia Carrara?¹⁶

Ultimo dubbio, la cronologia. Non è noto quando sia stata realizzata l’Erma doppia con i ritratti di Anton Raphael Mengs e José Nicolás de Azara, ma è verosimile – come più volte sottolineato, a partire dalla mostra Il conoscitore d’arte (Milano-Bergamo 1989) – che il 1785, data di fondazione della manifattura di Volpato, funga da termine post quem. La connotazione stessa del biscuit come ricordo e celebrazione di un’amicizia – declinazione archeologica dell’idea dei busti in dialogo – e la notizia della vicinanza tra Azara e Volpato in una fase germinale dell’avvio della manifattura, porterebbero a pensare che la sua esecuzione non debba distare troppo dalle svariate iniziative messe in campo dal diplomatico spagnolo negli anni immediatamente successivi alla morte di Mengs (1779).

La scultura è resa nota nel 1972 da Álvar González-Palacios nel catalogo della mostra epocale The Age of Neo-Classicism: in questa occasione il pezzo, datato «1785-1818» e segnalato come di singolare interesse iconografico, è esposto per la prima volta al pubblico all’interno della sezione dedicata a «Furniture and Applied Arts», presso il Victoria and Albert Museum.¹⁷ Dodici anni dopo, nell’ambito di un’esposizione su Fortunato Duranti, il critico Luigi Dania si rende conto che l’Erma è «probabilmente ispirata» dai busti di Azara (Parigi, Bibliothèque Mazarine, inv. ??) e di Mengs (Roma, Protomoteca Capitolina, inv. Pro 42) realizzati dallo scultore scozzese Cristopher Hewetson; riproduce il biscuit per la prima volta in bianco e nero e non manca di segnalarne la «finezza di esecuzione».¹⁸ Il legame con i bronzi di Hewetson è rafforzato da Andrea Bacchi, per il quale si tratta di «modelli iconografici» dell’Erma.¹⁹ Per lo studioso la singolarità iconografica dell’oggetto rispetto al resto della produzione di Giovanni Volpato, incentrata su soggetti tratti dall’antico, lascia intuire la «possibilità che la sua esecuzione sia in qualche modo legata alla figura dell’ambasciatore Azara»: se così fosse, la cronologia potrebbe essere circoscritta tra il 1785, anno di avvio della manifattura di Volpato, «fino alla partenza di Azara da Roma nel 1796». Il legame personale con Azara è rafforzato dall’inventario della sua abitazione romana, riesumato da Javier Jordán de Urríes y de la Colína presso l’archivio privato della famiglia Azara (Nota di casse empite di Porcellana dell’Appartamento di Sua Eccellenza, cassa n. 16), al cui interno compaiono «N. 6 teste a bisquit fatte da Volpato» (non sono specificati i soggetti).²⁰ Un fraintendimento di questa notizia documentaria ha indotto Steffi Roettgen, Sigrid Epp, Hildegard Kretschmer, in occasione della mostra Mengs. La scoperta del neoclassico (Padova-Dresda 2001), a credere che, nell’inventario di casa Azara, fosse citata «una copia» dell’Erma.²¹ Nella scheda di catalogo redatta per la mostra, gli autori si soffermano, alla luce del rapporto personale tra Anton Raphael Mengs e José Nicolás de Azara, sul significato della scultura dell’Accademia Carrara quale «monumento a un’amicizia secondo i canoni antichi». Il 1785 è proposto come data di esecuzione del biscuit, su probabile commissione del diplomatico spagnolo, la cui effigie sarebbe basata, oltre che sui busti in bronzo di Hewetson, sul Ritratto di José Nicolás de Azara dipinto da Mengs nel 1774 (Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. P008113). In questa stessa occasione, è segnalata l’esistenza «già a Madrid, collezione privata» di un busto di Azara eseguito da Volpato in terracotta, più piccolo del naturale e corrispondente per scala all’Erma,²² e non manca un cenno all’interesse di Azara per la chimica sulla base di una notizia antica riguardo ai tentativi, fatti dallo spagnolo insieme con Giovanni Volpato, «de faire de la porcelaine, et d’en perfectionner le vernis».²³ Per questo motivo, e per l’opera documentata di intercessione svolta dall’ambasciatore spagnolo a favore di Giovanni Volpato presso papa Pio VI Braschi, l’Erma della Carrara sarebbe, secondo Chiara Teolato, un omaggio di Volpato ad Azara, in segno di riconoscenza.²⁴ Per la Teolato, inoltre, la cronologia del biscuit troverebbe un termine post quem nel novembre 1786, data di un promemoria destinato al papa in cui Volpato, nel richiedere la privativa sulla produzione di porcellane, comunica «che le commissioni finora avute sono per statue più piccole, per uso principalmente di deser».²⁵ Schedando l’opera qualche anno più tardi, in occasione di una mostra sul ritratto nell’età della Rivoluzione (Parigi-Londra-New York, 2006-2007), Guilhem Scherf ricorda il fatto che, mentre a Giovanni Volpato spetta la scelta dei soggetti da riprodurre in porcellana, i nomi dei modellatori attivi nella sua ditta restano un punto interrogativo.²⁶ Richiama il caso del Pio VI con l’erma di Pericle del Museo Civico d’Arte Antica di Torino (inv. 3276/C) come parallelo dell’Erma, in quanto unico altro soggetto contemporaneo noto nella produzione di Volpato. La scultura della Carrara, secondo Scherf, potrebbe essere stata, per la sua piccola taglia, un oggetto prezioso destinato al cabinet dell’ambasciatore spagnolo; e non è da escludere che il rimando al modello antico romano dei doppi ritratti di sapienti in forma di erma – di norma accostati sulla base di un legame intellettuale – sia frutto di un suggerimento di Azara in persona (che nella sua collezione aveva svariate erme antiche) a Volpato.

A dispetto della fortuna espositiva, ripercorribile nella sezione dedicata, e delle svariate menzioni bibliografiche di cui ha goduto, elencate nella sezione apposita, lo stato delle conoscenze in merito all’Erma doppia con i ritratti di Anton Raphael Mengs e José Nicolás de Azara si attesta su quanto riepilogato.

La provenienza dell’Erma non risale oltre il proprietario che ha preceduto Federico Zeri, vale a dire Antonio Muñoz (Roma, 1884-1960), suo cugino di secondo grado nonché storico dell’arte e archeologo, architetto e urbanista, fondatore del Museo di Roma e cultore del dialetto romanesco.²⁷ Zeri viene in possesso della scultura in un momento imprecisato:²⁸ verosimilmente per via ereditaria, dopo la morte di Muñoz, insieme con alcune altre opere d’arte, la fototeca e parte della biblioteca del cugino (ma merita ricordare che lo studioso sembra acquisire alcuni pezzi dalla vedova di Muñoz, Maria Luisa).²⁹ Non è nemmeno noto quando e dove Muñoz avesse acquistato l’oggetto: nell’elenco manoscritto delle opere di sua proprietà, redatto di suo pugno intorno al 1950 e oggi presso la Fondazione Zeri di Bologna, l’Erma infatti non compare.³⁰ Che sia stata acquisita da Muñoz in un momento successivo? Che l’avesse già donata al cugino?

Nel 1998 l’Erma giunge in Accademia Carrara insieme con le altre sculture del lascito Zeri. Tra il 2000 e il 2008 è esposta in una vetrina a muro nella sala XII, dedicata a Fra’ Galgario. Alla riapertura del museo, nell’aprile 2015, l’opera è visibile da tutti i lati in una teca nella sala 24 – il salone d’onore al primo piano – insieme con gran parte delle sculture Zeri, mentre nell’ultimo allestimento, aperto al pubblico nel gennaio 2023, è stata collocata in una vetrina a muro nell’ingresso della sala 6, che presenta una selezione delle sculture di proprietà del conoscitore.

L’opera si presenta in buone condizioni conservative, a eccezione di qualche crepa nel sottogola dei due effigiati (figg. 7-8), probabile risultato delle fasi di essicazione e cottura, e di alcune macchie sparse. Nei capelli si intravede qualche traccia di gesso, per esempio tra le ciocche che ricadono sul lato destro del volto di Mengs (fig. 9): probabilmente si tratta di residui dello stampo utilizzato per realizzare l’Erma.

Dopo essere stata calcata nella forma, la scultura è stata ritoccata a mano con la stecca come suggerito da dettagli quali le sopracciglia o i solchi incisi su alcune delle ciocche. Anche i nomi degli effigiati sono stati impressi in un secondo momento, lettera per lettera, dopo aver inciso lievemente delle righe di posizionamento (abbastanza visibili vicino al nome «A. R. Mengs», figg. 10-11); stesso discorso, sul fianco, per il timbro «G. Volpato Roma» (fig. 6). L’intonazione grigiastra del biscuit ha dato adito a diverse ipotesi: esito di una patinatura,³¹ qualità delle terre impiegate,³² colorazione dell’impasto.³³ Non è da escludere, come spiegato dal ceramista Antoine d’Albis, che la colorazione sia dovuta semplicemente all’estrema porosità di questo tipo di impasto rispetto a polvere e sporco esterno e, forse, anche alla bassa temperatura di cottura.³⁴

Anche se non sono documentati interventi di restauro sull’Erma, il confronto tra la prima riproduzione fotografica nota – uno scatto del fotografo romano Filippo Reale che dovrebbe datarsi tra gli anni ’20 e ’30 del Novecento (fig. 12)³⁵ e lo stato di conservazione attuale, permette di capire che il biscuit è stato oggetto di pulitura in un momento imprecisato: la superficie, infatti, risulta oggi notevolmente schiarita e priva di molti segni, graffi e macchie, visibili nella fotografia (sul fianco della scultura, per esempio, è stato levato un numero «15.» che era stato scritto a mano).³⁶

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Il capolavoro non esiste. L’universo Zeri dall’Accademia Carrara di Bergamo al presente, Bressanone, Museo Diocesano / Palazzo Vescovile, 13 maggio – 28 agosto 2011, cat. n. 39.

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Tiziano Casola, in Grand Tour. Sogno d’Italia da Venezia a Pompei, catalogo della mostra (Milano, Gallerie d’Italia, 19 novembre 2021 – 27 marzo 2022), a cura di Fernando Mazzocca, Stefano Grandesso, Francesco Leone, Milano, Skira, 2021, p. 329 a cat. n. VI.5.

Noelia López-Souto, Jorge Maier Allende, José Nicolás de Azara y Johann Joachim Winckelmann: historia de un desencuentro, in «Cuadernos de Ilustración y Romanticismo. Revista Digital del Grupo de Estudios del Siglo XVIII», 28, 2022, p. 415.

Paolo Plebani, in Accademia Carrara. Guida alla visita, Milano, Skira, 2023, p. 52 cat. n. 6.

Mikołaj Baliszewski, Due teste sono meglio di una. Mengs, de Azara e le pitture antiche della Villa Negroni (1778-1802), in Scritti di amici per M. Cristina Rodeschini, a cura di Amici di Maria Cristina, Bergamo, Lubrina Editore, 2024, pp. 10-11.

Andrés Úbeda de los Cobos, in Anton Raphael Mengs 1728-1779, catalogo della mostra (Madrid, Museo del Prado, 25 novembre 2025 – 1° marzo 2026), a cura di Javier Jordán de Urríes y de la Colina, Andrés Úbeda de los Cobos, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2025, pp. 313-315 cat. n. 79.

Maria Cristina Rodeschini, in Capolavori dell’Accademia Carrara, Milano, Silvana Editoriale, in corso di stampa.