Cat. 21. Giusto Le Court (seguace di)

Il busto raffigura Lucrezia con il capo ruotato di lato, nelle sembianze di una giovane donna dai capelli voluminosi, ordinatamente divisi sulla sommità del capo da una scriminatura centrale e sciolti sulle spalle in due grosse ciocche ondulate. L’effigiata è colta nel momento culminante della disperazione, con gli occhi abbassati e colmi di lacrime, che scendono copiose lungo il volto. La piccola ferita sanguinante sul petto, posta in corrispondenza del bordo inferiore, allude alla sua tragica morte (figg. 1-5).

La vicenda di Lucrezia è narrata dallo storico romano Tito Livio (Ab urbe condita, I, 58). Figlia di Spurio Lucrezio Tricipitino e moglie di Lucio Tarquinio Collatino, fu vittima della violenza di Sesto Tarquinio, figlio di Tarquinio il Superbo. Convocati il padre e il marito, accompagnati rispettivamente da Publio Valerio Publicola e Lucio Giunio Bruto, Lucrezia raccontò tra le lacrime quanto le era accaduto e, dopo aver chiesto loro di vendicarla, si tolse la vita trafiggendosi il petto con un pugnale.

Il busto fu pubblicato per la prima volta da Andrea Bacchi nel catalogo della mostra dedicata alla collezione di sculture di Federico Zeri, tenutasi nel 1989 al Museo Poldi Pezzoli di Milano e all’Accademia Carrara di Bergamo. Particolarmente significativa della considerazione riservata all’opera fu la scelta di riprodurla sulla copertina del volume. Proprio in Accademia Carrara l’opera sarebbe approdata alcuni anni più tardi, nel 1998, con il lascito dello stesso Zeri.

Nella scheda critica redatta per il catalogo, Bacchi notava come l’esuberante massa di capelli ondulati lavorati a gradina della Lucrezia Zeri fosse quasi perfettamente sovrapponibile a quella che incorona il busto della Cleopatra (già Parigi, Galérie Ratton et Ladrière), opera firmata con il monogramma «O.M.F.» dallo scultore vicentino Orazio Marinali (Angarano, 1643 – Vicenza, 1720).¹ Allievo a Venezia del fiammingo Giusto Le Court (Ypres, 1627 – Venezia, 1679), Marinali risentì, come osserva ancora Bacchi, della presenza delle opere di Filippo Parodi lasciate a Padova nel corso degli anni Ottanta e Novanta del Seicento quali La Penitenza eseguita nell’ultimo scorcio del secolo dal genovese per la Cappella del Tesoro del Santo, che dovettero ispirare tanto la Cleopatra quanto la Lucrezia.

Questa scultura si doveva dunque inserire all’interno di una produzione di statue e busti, alla quale alludeva Luigi Chizzola, andata per la gran parte perduta.² L’inquadramento proposto da Andrea Bacchi è stato accolto dalla critica successiva senza particolari oscillazioni tanto sulla sua autografia quanto sull’iconografia; vanno infatti segnalate quali sole eccezioni Italo Faldi (1989, p. 78), il quale nella didascalia metteva in dubbio sia il nome di Marinali che la sua identificazione come Lucrezia indicandola più genericamente come «Testa di donna», e Francesco Rossi, il quale, per uno scusabile lapsus calami, la confondeva con la Cleopatra.³

Se da un lato è pacificamente accolta l’identificazione dell’effigie muliebre, andrà invece rimeditata la possibilità di tenere la Lucrezia della Carrara nel catalogo di Orazio Marinali: indicativa in tal senso è la sua assenza nella voce del Dizionario Biografico degli Italiani redatta da Monica De Vincenti.⁴ Pur condividendo evidenti similarità con la già menzionata Cleopatra, autentico tour de force di Marinali nel genere del busto ornamentale, la nostra effigie se ne discosta parimenti per l’espressione ferma del volto. Questa immobilità assorta si può ritrovare nel Busto femminile del Liebighaus Skulpturen Sammlung di Francoforte sul Meno. Quest’ultimo, con provenienza dall’oratorio di Villa Barbarigo di Montebelluna (Treviso) e un riferimento a Giovanni Marchiori, è stato restituito da Giuseppe Pavanello, su suggerimento di Simone Guerriero, al veneziano Francesco Penso, detto il Cabianca (Venezia 1666-1737).⁵ Al Penso sono stati inoltre riferiti da Maichol Clemente i mezzibusti di Lucrezia e Cleopatra già transitati sul mercato antiquario (Sotheby’s, Parigi, 30 giugno 2020, lotti 62-63). La Lucrezia sembra condividere allo stesso modo con l’effigie della regina egizia l’espressione astrattamente idealizzata del volto, sebbene se ne discosti per il trattamento più pittorico della capigliatura. Pur persuasive, tutte queste ragioni non sono tuttavia sufficienti a restituire in via definitiva a Cabianca, anziché a Marinali, la Lucrezia della Carrara che appare equidistante tanto dall’uno quanto dall’altro.

Si conclude che ci troviamo di fronte alla personalità di un artista la cui attività si colloca credibilmente tra l’ultimo decennio del Seicento e il primo quarto del Settecento il quale, formatosi nell’orbita di Giusto Le Court dal cui magistero provenivano sia il Marinali che il Cabianca, fu ricettivo dei modi dell’uno e dell’altro scultore mancando tuttavia di quell’autonomia creativa tale da sottrarlo oggi dall’anonimato.

Non si hanno informazioni sulla destinazione originaria della scultura e la sua vicenda collezionistica si segue soltanto nelle sue fasi più recenti. Stando alle informazioni trasmesse da Federico Zeri ad Andrea Bacchi, fino al 1970 la scultura si trovava nella collezione della baronessa Giulia Lazzaroni.⁶ Non si hanno tuttavia notizie sui tempi e sulle modalità della sua acquisizione da parte della gentildonna, che, negli stessi anni in cui Zeri affidava all’architetto Andrea Busiri Vici la costruzione della villa di Mentana, si rivolgeva al professionista romano per alcuni lavori di sistemazione della propria abitazione in via della Colonna Antonina a Roma.⁷

Nel 1998, con il legato di Zeri in favore dell’Accademia Carrara, la scultura è giunta all’istituzione bergamasca, dove tra il 2000 e il 2008 è stata esposta nella sala XII del percorso museale, dedicata alla ritrattistica di Fra’ Galgario. Nel 2008, con la chiusura del museo per lavori di ristrutturazione, il busto è stato collocato nei depositi. Alla riapertura del museo nell’aprile 2015, l’opera era esposta in sala XXIV, dedicata alle sculture della raccolta di Federico Zeri, mentre nel nuovo allestimento aperto al pubblico nel gennaio 2023 è stata collocata in sala XIII, intitolata Venezia tra Seicento e Settecento.

L’opera è realizzata in marmo bianco venato (fig. 6) e poggia su un basamento non solidale, in marmo verde venato, verosimilmente un Verde Alpi. Tanto il busto quanto il basamento presentano i lati a vista accuratamente lavorati e levigati, mentre la parte posteriore è lasciata priva di finitura e non levigata (fig. 7). Tale caratteristica indica che l’opera nel suo complesso era concepita per una fruizione privilegiata da un punto di vista frontale.

I dettagli del busto sono ottenuti mediante l’impiego alternato di diversi strumenti di lavorazione. Nella capigliatura è particolarmente evidente l’uso di scalpelli, punte e gradine di diverse dimensioni, impiegati per definire nel blocco marmoreo le singole ciocche (fig. 8); più evidenti sono invece le tracce del trapano nei dettagli anatomici del volto, in particolare in corrispondenza dell’orecchio sinistro, del naso e degli angoli degli occhi e della bocca (figg. 9-10). Nella parte interna sono invece ben leggibili i segni della subbia, che ha lasciato una serie di lunghi solchi pressoché paralleli. In corrispondenza di questi si osservano inoltre residui di vecchie stuccature e alcune carbonatazioni, fenomeni che potrebbero essere ricondotti a una passata esposizione dell’opera in ambienti caratterizzati da elevata umidità (fig. 11).

Dal punto di vista conservativo, l’opera versa in ottime condizioni. L’unica forma di degrado riscontrabile è costituita da quattro macchie di colore aranciato, concentrate in un’area circoscritta alla base del collo, di dimensioni ridotte e forma pressoché circolare. Tali caratteristiche potrebbero essere compatibili con fenomeni di ossidazione del ferro e ricondurre quindi l’origine delle macchie alla presenza, attuale o pregressa, di elementi metallici in prossimità della superficie marmorea (fig. 12).

2011 - Alda Traversi: manutenzione.

Il conoscitore d’arte. Sculture dal XV al XIX secolo della collezione di Federico Zeri, Milano, Museo Poldi Pezzoli, 10 marzo - 14 maggio 1989; Bergamo, Accademia Carrara, 3 giugno - 23 luglio 1989, cat. n. 16.

La donazione Federico Zeri. Cinquanta sculture per Bergamo, Bergamo, Palazzo della Ragione, 30 marzo - 25 giugno 2000, cat. s.n.

Il museo in dono: 10 anni di doni, legati, depositi alla Accademia Carrara di Bergamo, Bergamo, Accademia Carrara, 20 giugno - 29 agosto 2004, cat. s.n.

Il capolavoro non esiste. L’universo Zeri dall’Accademia Carrara di Bergamo al presente, Bressanone, Museo Diocesano / Palazzo Vescovile, 13 maggio - 28 agosto 2011, cat. n. 23.

Andrea Bacchi, in Il conoscitore d’arte: Sculture dal XV al XIX secolo della collezione di Federico Zeri, catalogo della mostra (Milano, Museo Poldi Pezzoli, 10 marzo - 14 maggio 1989; Bergamo, Accademia Carrara, 3 giugno - 23 luglio 1989), a cura di Andrea Bacchi, Milano, Electa, 1989, pp. 46-47 cat. n. 16 [Orazio Marinali].

Italo Faldi, In famiglia. Le statue di Zeri, in «FMR», XIV, 70, aprile 1989, pp. 76 (ill.), 78 [Orazio Marinali? Testa di donna, Lucrezia?].

Federico Zeri, La costellazione del falso. Conversazioni a cura di Marco Dolcetta, Milano, Rizzoli, 2000, p. 108 (ill.) [senza indicazioni].

Andrea Bacchi, Francesco Rossi, in La donazione Federico Zeri. Cinquanta sculture per Bergamo, catalogo della mostra (Bergamo, Palazzo della Ragione, 30 marzo - 25 giugno 2000), a cura di Andrea Bacchi, Francesco Rossi, Bergamo, Accademia Carrara di Belle Arti, 2000, pp. 58-59 [Orazio Marinali].

Francesco Rossi, La collezione di sculture di Federico Zeri: Donazione Accademia Carrara, Milano, Civica Biblioteca d’Arte, 2001, pp. 10-11 [Orazio Marinali].

Accademia Carrara di Belle Arti. Guida alla visita e Catalogo delle opere esposte, a cura di Francesco Rossi, presentazione di Rossana Bossaglia, Bergamo, Bolis, 2003, pp. 105 (ill.), 109 [Orazio Marinali, Cleopatra].

Il museo in dono: 10 anni di doni, legati, depositi alla Accademia Carrara di Bergamo, catalogo della mostra (Bergamo, Accademia Carrara, 20 giugno - 29 agosto 2004), a cura di Francesco Rossi, Bergamo, Bolis Edizioni, 2004, p. 27 [Orazio Marinali].

Il capolavoro non esiste. L’universo Zeri dall’Accademia Carrara di Bergamo al presente, catalogo della mostra (Bressanone, Museo Diocesano / Palazzo Vescovile, 13 maggio - 28 agosto 2011), a cura di Maria Cristina Rodeschini, Paola Tognon, Torino, Allemandi, 2011, p. 81 cat. n. 23 [Orazio Marinali].